-1-

تَشِيْعُ القِصَّةُ- بمدلولها العامّ- في الشِّعر الجاهليّ. ومع ما يُفترض من أن طابع العفويَّة والقلق في الحياة العربيّة قبل الإسلام قد حدَّا من وجود قَصصٍ عربيٍّ ذي بناء فنِّيٍّ مركَّبٍ ومطوَّل، فإن بعض النماذج في معلَّقاتهم قد تصل أحيانًا إلى مستوياتٍ فنِّيَّة تَـقْرُب شيئًا من الكمال، أو ما يشبه الكمال. والنماذج القصصيَّة في المعلَّقات تَصُبّ في حقلين رئيسين: القصص الحماسيَّة الفخريَّة، والمغامرات الغراميَّة. على أن هناك حقلًا ثالثًا من القصص هو (قصص الحيوان ذات الأبعاد الرمزيَّة).

فمن الحقل الأوّل، تنبثّ سِماتٌ متفرِّقة في معلَّقة (عمرو بن كلثوم) (1)، في حماسيَّاته مخاطبًا (أبا هند): (الأبيات 18- 22، 60- 62)، أو مَأْلُكَته إلى (بني الطمّاح) و(دُعميّ)، وسَرْده ما أطعمه قومُه إيّاهم من موت: (الأبيات 73- 82) (2). وقد وصف (سليمان البستانيّ) (3) هذه المعلَّقة بأنها من أقرب الشِّعر الجاهليّ إلى فنّ الشِّعر القصصيّ. غير أن الواضح أن حماسة الشاعر كانت تقفز به من مَشهدٍ إلى آخَر، بحيث لم يكن يستكمل صورةً يمكن أن تكوِّن قِصَّةً أو جزءًا من قِصَّة، بل لا يكاد يشير إلى موقفٍ حتى ينتقل سريعًا إلى موقفٍ آخَر؛ ممَّا أحال السَّرْد في قصيدته إلى رموزٍ وإيحاءات، قد لا تتجاوز البيتَ الواحد، أو بعضًا منه. فظلَّت جذاذاتٍ مبعثرةً هنا وهناك، لا يربطها خيطٌ قصصيٌّ؛ وصحَّ القول حينئذٍ أنْ ليس في معلَّقة عمرو إلّا بعض سمات قصصيَّة.

أمَّا (طَرَفَة بن العبد) (4)، فيستعمل الأسلوب القصصيّ في معلَّقته، في تصوير علاقته بابن عمه مالِك: (الأبيات 68- 81). وأسلوب طَرَفَة القصصيّ يبدو أكثر تماسكًا وتسلسلًا من أسلوب ابن كلثوم في معلَّقته. بيد أن أمثلة هذا الحقل (الحماسيّ الفخريّ) من القَصص في المعلَّقات لا تعدو كونها تعبيرًا عن مواقف محدودة، قصيرة، لا يعمد الشاعر فيها إلى التصوير القصصيّ لحركة الأحداث وتعاقبها- في بنيةٍ فنِّيَّة متكاملة- لكنه يقف منها على ما يجد أنه يُشبع فيه نزعة الفخر والحماسة فقط.

ومن الحقل الثاني، المتعلِّق بالمغامرات الغراميَّة، قِصَّة (الأعشى) (5) في معلَّقته مع معشوقته (هُريرة): (الأبيات 17- 21):

عُلَّقتُها عَرَضًا وَعُلِّقَت رَجُلًا ** غَيري وعُلَّقَ أُخرى غَيرَها الرَجُلُ

وعُلِّقَتْهُ فَتاةٌ ما يُحاوِلُهــــــــا ** مِن أَهلِها مَيِّتٌ  يَهذي بِها وَهِلُ

وَعُلِّقَتني أُخَيرى ما تُلائِمُني ** فَاجــتَـمَعَ الحُبَّ حُـــبًّا كُـلُّـهُ تَبِـــلُ

فَكُلُّنا مُغرَمٌ يَهذي بِصــــاحِبِـهِ ** نـــاءٍ ودانٍ ومَحـــبولٌ ومُحــتَـــبِلُ

قالَت هُرَيرَةُ لَمَّا جِئتُ زائِرَها: ** وَيلي عَلَيكَ ووَيلي مِنكَ يا رَجُلُ

 مصوِّرًا مفارقات الحُبّ العجيبة، في تعلُّقه بها وتعلُّقها برجلٍ غيره؛ حتى كأنه لا يحكي قِصَّته الخاصّة، بقدر ما يعرض قضيَّةً إنسانيَّةً عامَّةً، محورها قوله: «فاجتمع الحُبّ حُبًّا كُلُّهُ تَبِلُ». ومن هذا أيضًا: مغامرات (امرئ القيس) (6) الغراميَّة المتعدِّدة، التي تَرِد في معلَّقته: (الأبيات 10- 31). حيث يقف القارئ بإزاء سلاسل قصصيَّة، تطول حلقاتها آنًا وتقصر آنًا. يظهر فيها الحِوارُ، الذي قد يكون مع امرأة متخيَّلة- كما يرى بعضهم (7)- ما يؤكِّد قصدَ البناء القصصيّ المتخيَّل عند الشاعر. وتظهر أيضًا الحركةُ الدراميَّة في بعض المواقف، كما يظهر وصفُ الشُّخوص، وتحليل المشاعر، وردّات الفعل المختلفة. وتلك من أهمّ ركائز الفنّ القصصيّ. غير أن الشاعر- في سيطرة الروح الشِّعريَّة فيه على الروح القصصيّة، لا يتيح لنفسه بناءً قصصيًّا متكاملًا؛ لأن هذا البناء لا يهمُّه، إلّا بما يبعث منه في نفسه السَّلْوَى، في أحضان الذكريات والخيال. وهذا يَقِفُ الدارسَ على أن مَلَكَة التصوير القصصيّ كانت تُمازج موهبة العربيّ، لكنه إنما يوظِّفها في عَرْض رُؤاه الجماليَّة والفكريَّة، بما يتلاءم ومتطلَّبات البيئة والثقافة والعَصْر، وبما يرتضيه للإفصاح عن نفسه؛ بمعنى آخر: إن هذا الاستخدام القصصيّ الخاصّ ليس لضَعْفٍ في الموهبة، أو عدم تصوُّرٍ (فِطريٍّ) لعناصر تكوين القِصَّة المكتملة، بمقدار ما هو انتقاء (فَنِّي- ثقافيّ) مقصود. وإلى جانب ذلكما الحقلين القصصيّين (الحماسة الفخريَّة، والمغامرات الغراميّة) قصصٌ أخرى أصغر، كأبيات (النابغة الذبياني) (8):

32. احكُمْ كحُكْمِ فتاةِ الحَيّ إذْ نَظَرَتْ ** إلى حَمامٍ شِراعٍ واردِ الضَّمَدِ

(معلَّقته: 32- 36)، حول (زرقاء اليمامة)، والحِدَّة الأُسطوريّة لبَصَرِها؛ أو (بنت الخُسّ)، التي نقل (الأصمعي) (9) عن أهل البادية أنهم كانوا يَحْكُون عنها مثل تلك القِصَّة، التي تضمَّنتها أبيات النابغة. وقد ضَرَبَها الشاعرُ مَثَلًا لدِقَّة النظر وصواب الحُكْم، الذي يؤمِّله في (النعمان). بيد أن تلك الجزئيَّات القصصيّة من المعلَّقات لا تُعادل- في طولها وفنِّيَّتها- ما تقدَّم في ذلكما الحقلَين القصصين الرئيسين للاتجاه القصصيّ.

-2-

أمّا (الدراما Derama)، فيُشار بمصطلحها إلى الفنّ المسرحي، ولا سيما المأساة منه «التراجيديا»(10). ومشهورٌ أن (التراجيديا) و(الكوميديا) تطوَّرتا أساسًا لدى (الإغريق) من أصل مشترك، هو الشِّعر الهوميري. وتنحدر التراجيديا- تحديدًا- من (الإلياذة والأوديسا)، بما تصوِّره من شخصيّات راقية، وموضوعات نبيلة(11). وهي تمثِّل «قصيدة مسرحيَّة، وضع قواعدها (أرسطو) في كتابه فنّ الشِّعر، ويُراد بها تلك القصيدة التي تتطوَّر فيها أحداثٌ جِدِّيَّة وكاملة مُسْتَمَدَّة من التاريخ أو من الأساطير، على أن تكون شخصيَّاتها من طبقة سامية، ويكون الغرض من قَصِّ حوادثها وتمثيلها إثارة الخوف أو العطف في نفوس جمهور المستمعين، برؤيتهم مَناظر الانفعالات والوِجْدانات البَشَريَّة يتصارع بعضها مع بعض، أو تصطرع عبثًا ضِدَّ القضاء والقَدَر.»(12) وقد تُلمح في قصص الحيوان في الشِّعر الجاهليّ بعامَّة والمعلَّقات بخاصَّة بعض الآثار الدراميَّة الرمزيَّة. وحينما تُستعمل هنا عبارة «بعض الآثار الدراميَّة الرمزيَّة» فإنه يُقصد التأكيد أنها لا تُطابق الشِّعر الدراميّ، حسب أصوله بطبيعة الحال، ولكنها تشبهه في بعض السِّمات التي سيُشار إليها. من نماذج ذلك: أبيات النابغة(13)، في معلَّقته (9- 19)، التي يرسم فيها لوحةً قصصيَّةً حيَّةً عن ذلك (الثور الوحشيّ)، الوحيد الجائع، في ذلك البرد القارس، بما يُضفيه عليه الشاعرُ من وصْفٍ يجعل منه رمزًا بطُولِيًّا- يرتبط ميثولوجيًّا بالرجل الجاهليّ، بكلّ ما يواجهه من تحدِّيات المصير والبيئة(14)- يَفْجَأُه الصائدُ الكَلاَّبُ بهَمٍّ قاتلٍ على هَمٍّ قاتل، ولكنه ينتصر أخيرًا، بعد معركةٍ دامية، بلا عَقْلٍ ولا قَوَد، فتولِّي فلولُ العدوّ هاربةً، بلا سلامةٍ ولا صيد، وتكتمل معادلةُ النصر المبين للثور، في مقابل الخُسران المُهين للكِلاب والكَلاَّب. وهكذا يكتمل البناء الدرامي في نَفَس قصصيّ (ملحميّ) متوثِّب، لا في هيكل البناء فحسب، ولكن في مضمونه الإنسانيّ كذلك، من حيث هو رمزٌ نمطيٌّ للصراع الإنسانيّ المحتدم مع الطبيعة والمجهول.(15)

[وللحديث بقيّة].

هوامش:

(1) انظر: (1980)، معلّقة عمرو بن كلثوم، بشرح: أبي الحسن ابن كيسان، تح. محمد إبراهيم البنّا (القاهرة: دار الاعتصام)، 58- 60، 99- 100.

(2) انظر: م.ن، 109- 115.

(3) انظر: (د.ت)، إلياذة هوميروس- (معرّبة نظْمًا، وعليها شرحٌ تاريخيٌّ أدبيٌّ، ومصدّرةٌ بمقدّمة عن هوميروس وشِعْره، وآداب اليونان والعرب)، (بيروت: دار إحياء التراث العربي)، 173- 174.

(4) انظر: (1900)، ديوان طرفة بن العبد البكري، شرح يوسف الأعلم الشنتريني، عناية: مكس سلغسون (شالَوْن على نهر سَوْن: مطبع برطرند)، 32- 38.

(5) انظر: (1950)، ديوان الأعشى الكبير، شرح: محمد محمد حسين (مصر: المطبعة النموذجية)، 57.

(6) انظر: (1958)، ديوان امرئ القيس، تح. محمّد أبي الفضل إبراهيم (القاهرة: دارالمعارف)، 11- 15.

(7) انظر: القيسي، نوري حَمّودي؛ عادل جاسم البياتي؛ مصطفى عبد اللطيف، (1979)، تاريخ الأدب العربيّ قبل الإسلام، (بغداد: دار الحريّة للطباعة)، 157- 000.

(8) انظر: (1985)، ديوان النابغة الذبياني، تح. محمد أبي الفضل إبراهيم (القاهرة: دار المعارف)، 23-25.

(9) انظر: م.ن، ص23- 24.

(10) انظر: وهبة، مجدي، (1974)، معجم مصطلحات الأدب، (بيروت: مكتبة لبنان)، 121.

(11) انظر مثلا، شيفير، جان ماري، (د.ت)، ما الجنس الأدبي؟، تر. غسّان السيّد (دمشق: اتحاد الكُتّاب العرب)، 18.

(12) وهبة، 574.

(13) انظر: 17- 20.

(14) انظر: علي، جواد، 6: 163- 000.

(15) تدلّ الدراسات الميثولوجيّة على أن كثيرًا من صور الحيوان- ولا سيما صورة الثور الوحشي والمها- في الشعر الجاهلي، كانت ترمز إلى علاقات الإنسان بالحياة وتصوّره للطبيعة والكون والمصير. (انظر مثلاً: عبد الرحمن، نصرت، الصورة الفنية في الشعر الجاهلي في ضوء النقد الحديث؛ البطل، علي، الصورة الفنية في الشعر العربي حتى آخر القرن الثاني الهجري: دراسة في أصولها وتطوّرها؛ الفَيْفي، عبدالله، مفاتيح القصيدة الجاهلية: نحو رؤية نقديّة جديدة عبر المكتشفات الحديثة في الآثار والميثولوجيا).